Siła głosu tłumacza dialogów w dubbingowanych filmach animowanych
(autor – Aleksandra Urbańska) – felieton pochodzi z 9 września 2005 roku
Wraz z rozwojem kinematografii rola tłumacza dialogów filmowych zyskała nowy wymiar. Jeszcze nie tak dawno widzowie nie zwracali szczególnej uwagi na językową płaszczyznę filmu uznając, że skoro dubbing to zło konieczne, jego wartość estetyczna nie ma znaczenia. To z kolei nie pobudzało motywacji tłumaczy dialogów, którzy figurując na samym końcu listy producentów, traktowali pisanie dialogów jako rzemiosło, wykonując je według podręcznika do translatoryki. Podejście takie uzasadnione było również faktem, iż to dzieci postrzegano jako głównego odbiorcę filmu animowanego, co ograniczało znacznie zakres środków językowych i technik przekładu wykorzystywanych w adaptacji dialogów, zaniżając wymagania stawiane tłumaczom. Odkąd jednak filmy animowane zaczęły przyciągać do kin rzesze starszych widzów, pisanie dialogów przestało być rzemiosłem – zaczęło być sztuką interpretacji.
O ile film, jako gatunek otwarty, pozwala tłumaczowi dialogów na częściowe uwolnienie swojego potencjału twórczego, o tyle film animowany, przedstawiając świat abstrakcyjny, do którego nie odnoszą się żadne normy (ani językowe, ani kulturowe), znacznie słabiej zakreśla granice inwencji dialogisty. Owszem, je?śli film jest ekranizacją popularnej opowieści, dialogi nie mogą ingerować w powszechnie znaną treść, mogą ją najwyżej koloryzować. Kiedy jednak film zostaje stworzony na podstawie specjalnie napisanego scenariusza abstrahującego od rzeczywistości, tłumacz dialogów może w pełni wykorzystać swoją wyobraźnię i warsztat translatorski, aby jak najtrafniej oddać charakterystykę występujących w filmie postaci oraz całego zaplecza sytuacyjnego, nie ingerując jednocześnie w samo sedno treści. Dobór środków językowych jest kluczem do osiągnięcia aprobaty widza, a tym samym, do wzrostu oglądalności danego filmu. Z tego klucza autorzy polskich dialogów w dubbingowanych filmach wydają się skrzętnie korzystać, tworząc dialogi przyjazne polskiemu odbiorcy, czyli takie, które są w pełni przez niego rozumiane i akceptowane. Osiągnięcie takiego efektu wymaga doskonałej znajomości nie tylko języka oryginału, ale przede wszystkim swobodnego poruszania się w obrębie języka polskiego.
Tłumacz, dostosowując dialogi do postaci, jest ograniczony wieloma czynnikami. Pierwszym z nich jest oryginalna wersja filmu, od konwencji której nie może odbiegać wersja polska. Jeśli więc język oryginału jest archaiczny, tłumacz musi ten archaizm oddać w wersji polskiej. Zachowane muszą zostać rejestry i style językowe, które mocno wiążą się z osobowościami postaci oraz ich rolami, więc zmiany na tej płaszczyźnie filmu wiązałyby się z ingerowaniem w jego konwencję. Tutaj realizują się kompetencje reprodukcyjne tłumacza. Musi on przede wszystkim zdawać sobie sprawę z tego, czego oczekuje od niego, a raczej od filmu, polski widz. Dialogi filmowe pisane są z myślą o tym, aby wywoływać konkretne reakcje. Jeśli mają śmieszyć – muszą być zabawne; jeśi wzruszać – smutne; jeśli wywołać zadumę – mądre, a jeśli straszyć – przerażające. Zadanie to, z pozoru łatwe, bo któż nie umiałby napisać czegoś według instrukcji, przerasta często umiejętności profesjonalistów, skazując film na miano nudnego i jednolitego. Można by polemizować, że skoro oryginalnie dialogi były mdłe, to wyjściowy tekst musi być ekwiwalentnie nieciekawy i tym argumentem zamknąć dyskusję, gdyby nie fakt, że filmy, zwłaszcza te animowane, z zasady mają bawić i to widownię jak najszerszą, bo nielimitowaną. Jak więc porwać widownię mało ciekawą fabułą?
Odpowiedź? nasuwają sami tłumacze: okrasić ją specjalnymi efektami językowymi. Autorzy polskich wersji dialogów odwołują się do swojego zaplecza językowego, aby wpleść w swoje teksty te środki przekazu treści, które u polskiego widza wywołają pożądany efekt. Skoro jednak wszyscy tłumacze pochodzą z tego samego środowiska językowego, czy nie należy spodziewać się ujednolicenia form ich wypowiedzi? Gdzie istnieje przestrzeń dla twórcy dialogów, w którą mógłby uciec od anonimowości?
Przysłowiowy diabeł tkwi w szczegółach. To włanie w nich sprawny tłumacz przemyca swoje nutki, które nie zakłócają prawidłowego odbioru treści filmu, nadając mu zarazem brzmienie swojskości i wyjątkowości. Ale przemycić dodatkowe treści to jedno, a uczynić to sprawnie – drugie. Wplatając w treść dialogów realia polskie, co jest wskazane, kiedy zamierzeniem jest osiągnięcie asymilacji polskiego widza z postaciami, dialogiści nadają filmowi wydźwięk narodowy. Widz dorosły czuje się przez chwile zdezorientowany słysząc z ekranu ‚Jontek, łap za widły’ (‚Shrek’), czy ‚Bracie, oni są wierni jak Czterej Pancerni’ (‚Nowe Szaty Króla’). Zastanawia się, skąd w obcym obrazie te zwroty, jakim zrządzeniem losu wydostały się najpierw z Polski, aby teraz wrócić z zachodnim wiatrem? Dopiero po chwili widz uzmysławia sobie, że wyrażenia te nie są ekwiwalentami wyrażeń ?źródłowych, a jedynie techniką przekładu zastosowaną przez tłumacza dialogów w celu rozwinięcia emocjonalnej więzi między widzem a postaciami. Te nacjonalne rarytasy nie mogą jednak być oderwane od treści czy konwencji filmu, niedbale wplecione w dialogi. Technika ta musi być konsekwentnie realizowana w całym filmie, a użycie polskich realiów poparte tym, co dzieje się na ekranie. I tak w ‚Shreku’ widzimy kmiotków z widłami, gdzie nie wątpimy przez chwilę, iż przynajmniej jeden z nich nosi prawdziwie polskie, chłopskie imię. Co bardziej wytrawni melomani ujrzą polskość w przytoczonych słowach przez pryzmat jednego z wybitnych dzieł twórcy polskiej opery narodowej. W tym więc kontekście użycie polskiego akcentu nie kłóci się z obrazem i jest w pełni uzasadnione. Również drugi zacytowany przykład zapożyczenia ma swoje uzasadnienie. Tym razem nie jest to kontekst sytuacyjny, a charakterystyka postaci, która owe zapożyczenie realizuje. Otóż w całym filmie postać ta przywołuje narodowe akcenty, odwołując się do znanych w Polsce programów telewizyjnych, takich jak ‚Z kamerą wśród zwierząt’, czy ‚Gala piosenki biesiadnej’. Widać więc pewną konsekwencję w kreowaniu tej postaci, która przez swoją abstrakcyjność (król zamieniony w lamę) nie narzuca konkretnych norm językowych. Tłumacz wybrał tę technikę realizowania dialogów świadomie, zdając sobie sprawę z tego, iż nic tak nie rozbawia widza jak wspomnienia z jego własnego ‚podwórka’. Dlatego filmy dubbingowane bogate są w odnośniki do polskiej rzeczywistości, wywołując u publiczności iluzję odbioru filmu polskiego, przez co lepszego w myśl hasła ‚dobre, bo polskie’. Młody widz również znajdzie we współczesnych filmach animowanych znajome akcenty, choć z pewnością mniej świadomie odwoła się do genezy ich zastosowania. Widz ten z góry zakłada, iż film opowiada o świecie, który on doskonale zna ze swojego dotychczasowego doświadczenia, więc, aby go nie rozczarować, tłumacz przybliża mu akcję filmu zamieniając, na przykład, piosenki źródłowe, polskiemu widzowi nieznane, na swojsko brzmiące ‚Wlazł kotek na płotek’, czy ‚Deszcze niespokojne potargały sad’ (‚Potwory i S-ka’).
Nie bez przyczyny zacytowane tu fragmenty wypowiedzi pochodzą od tego samego autora, Bartosza Wierzbięty: on to bowiem rozpowszechnił i udoskonalił technikę wplatania polskich akcentów do dialogów filmowych, tym samym zrywając z anonimowością ich autora. Popularność filmów z dialogami Wierzbięty sprawiła, iż technika polonizacji zyskała w ostatnich latach miano techniki pożądanej, oczekiwanej nie tylko przez audytorium, ale również przez producentów. Dlatego obecnie wskazanie autora dialogów w danym obrazie nie jest już takie oczywiste, ponieważ dzisiaj od wszystkich dialogistów wymaga się, aby spolszczali oryginalne wersje filmów. Styl autorski pana Bartosza jest jednak niełatwy do podrobienia. Obok nadal stosowanej polonizacji, identyfikujemy tegoż autora dzięki występującemu w wypowiedziach postaci szykowi przestawnemu (‚Kapusta – to warzywo takie.’ -‚Atlantyda’, czy ‚Shrek, ja w dół patrzę.’, albo ‚A to co? To krew jest?’- ‚Shrek’, czy w końcu ‚Hej, to Randall jest.’ – ‚Potwory i S-ka’) oraz wyrażeniom kolokwialnym (‚koleś?’, ‚załapałeś?’, ‚chajtać się’, czy ‚ale bajer’ – ‚Shrek’). O ile jednak wyrażenia potoczne są używane w celu wywołania iluzji swojsko?ści dialogów, co w konsekwencji wpływa na lepszy odbiór całego filmu, o tyle zastosowanie szyku przestawnego wynika już z twórczej inwencji autora.
Można zatem stwierdzić, iż tłumacz dialogów w filmach dubbingowanych jest bardziej twórcą niż adaptatorem, w czym nie ma nic niestosownego, dopóki styl autorski dialogisty odpowiada swoją konwencją szerokiej publiczności. Tak stało się w przypadku Bartosza Wierzbięty, autorstwa którego zwroty zostały przez publiczność zaakceptowane, czego świadectwem niech będzie zaszczepienie ich w potocznym języku odbiorców. Okazało się bowiem, iż to popularny język, potocznie używany, jest kluczem do sukcesu językowej warstwy filmu, a co za tym idzie – całej produkcji. Przekład tekstu ?źródłowego powinien, z perspektywy translatologii, ukazać społeczności, do której jest skierowany, zaplecze społeczności, dla której pierwotnie został stworzony. Stosując wszystkie omówione techniki, Wierzbięta, wychodząc z słusznego założenia, że treść filmu animowanego jest abstrakcyjna, nie zorientowana na konkretną społeczność, zapoczątkował nową erę w dialogo-pisarstwie – erę iluzji, że cały film został stworzony dla polskiego widza. Nie należy jednak identyfikować iluzji z oszukiwaniem widza. Nie jest oszustwem przetłumaczenie ‚oh, great’ na ‚no, bomba’ (‚Potwory i S-ka’) – pomimo tego, iż ‚oh’ nie znaczy po polsku ‚no’, a ‚great’ to nie ‚bomba’- czy zastąpienie ‚Winds of change’ polskim ‚Przemijacie z wiatrem’ (‚Potwory i S-ka’). Nie chodzi wszak o to, aby polska wersja filmu była zrozumiała jedynie dla bardzo wąskiego audytorium, które, ze względu na swoje kompetencje zawodowe lub doświadczenie życiowe mogłoby zidentyfikować i zrozumieć gry słowne charakterystyczne dla obszaru językowego, z którego film oryginalnie pochodzi. Nie chodzi też o to, aby język filmu wyjaśniał nieścisłości wynikające z różnicy między realiami dwóch różnych kultur. Adaptacja dialogów w danym kraju musi przybliżyć treść filmu docelowemu odbiorcy i wywołać u niego konkretne, zamierzone przez producenta, reakcje. Techniki autorskie stosowane przez Wierzbiętę nie tylko przyczyniły się do wzrostu popularności dubbingowanych filmów animowanych, ale przede wszystkim złożyły się na kreację jego autorskiego stylu, docenianego nie tylko przez szeroką publiczność, ale także przez producentów, którzy słusznie utożsamiają wykorzystanie przekładu pana Bartosza z sukcesem filmu. Pomimo pojawiających się prób podrobienia ‚stylu Wierzbięty’ przez innych adaptatorów dialogów w filmach dubbingowanych, widzom wciąż nie sprawia trudności zidentyfikowanie ich autora, którym jest albo ‚Wierzbięta’, albo ‚nie-Wierzbięta’. Nie znaczy to, że inni twórcy przekładu nie stają na wysokości zadania, jakim jest zaadaptowanie dialogów, ale ?świadczy o tym, iż żadnemu innemu autorowi nie udało się przebić siłą swojego głosu przez mur pospolitości i ujednolicenia.
Aleksandra Urbańska
