Jak rozpoczęła się twoja przygoda z dubbingiem?
To było dawno, dawno temu, kiedy jeszcze chodziłem do liceum. Stało się coś, czego – tak naprawdę – do dzisiaj nie rozumiem: dubbing mnie zauroczył, urzekł – cokolwiek to znaczy. Może zadziałała jakaś magia, a jako młody człowiek nie bardzo chyba miałem wybór – musiałem się temu poddać. I pomyślałem: to fajny pomysł na życie. Pochodzę ze Szczecina, więc żeby być blisko studia, w którym dubbingowało się filmy, postanowiłem przyjechać do Warszawy i tu studiować romanistykę.
Wtedy poznałem Zofię Dybowską-Aleksandrowicz – mamę Miriam Aleksandrowicz. Przez rok chodziłem do pani Zosi na nagrania; na nich miałem zaszczyt (nawet jeśli trąci to emfazą) podziwiania przy pracy gwiazdy: Piotra Fronczewskiego, Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Annę Seniuk, Kalinę Jędrusik, Andrzeja Kopiczyńskiego, Marka Kondrata… długo by wymieniać.
Kiedy odeszła pani Zofia, zacząłem bywać na nagraniach u Misi Aleksandrowicz, z którą przyjaźnię się do dziś. W którymś momencie przyszła propozycja napisania dla Studia Opracowań Filmów tzw. szeptanki, czyli przetłumaczenia i opracowania filmu, do którego listę czytał potem lektor (pamiętam jak dziś – „Bez wyraźnego motywu” – film Phillippe’a Labro, z Trintignantem, a nagranie odbyło się 13 kwietnia ’91 roku z Andrzejem Matulem). Potem były inne szeptanki, i w końcu ówczesna szefowa produkcji – Alina Woynowska – odważyła się dać mi do napisania układkę, czyli dialogi do dubbingu (serial „Łebski Harry„). To był taki „pierwszy stopień wtajemniczenia”. W 1994 studio Paanfilm zaproponowało mi napisanie dialogów do aktorskiego, kinowego filmu „Brzdąc w opałach„, a w rok później to samo studio dało mi szansę zadebiutować w roli reżysera.
Co było twoim debiutem reżyserskim?
Serial „Kleszcz” dla Canal + (po kilku latach studio MasterFilm opatrzyło go nową wersją, więc istnieją dwie obsady, o ile ta pierwsza wersja w ogóle jeszcze gdzieś funkcjonuje). A moim pierwszym kinowym pełnowymiarowym wyzwaniem, które i napisałem i wyreżyserowałem, był film: „Power Rangers„. Jak łatwo się domyślić, mało wtedy nie umarłem ze strachu… Ale, przeżyłem.
Jakie jeszcze filmy wyreżyserowałeś?
Film, do którego mam ogromny sentyment: „Małpa w hotelu„. I jeszcze: „Troll w Nowym Jorku„, „Rudolf Czerwononosy„, „Brzydkie Kaczątko„, „Szalony Jackie„, „Napoleon„, „Jan Paweł II – nie lękajcie się„, „Kong – król Atlantydy„, „Gwiezdne jaja – zemsta świrów„… I seriale: „Mot”, „Opowieści Starego Testamentu” (gdzie udało mi się pozyskać do współpracy Franciszka Pieczkę czy Edmunda Fettinga), „Kotopies” (dla Canal+), „Kapitan Fracasse”, „Megas XLR”, „Zawiadowca Ernie” (gdzie w tytułowego bohatera fenomenalnie wcielił się Grzegorz Małecki; a obok niego zagrali: Małgorzata Rożniatowska, Lucyna Malec, Anna Apostolakis, Izabella Dąbrowska, Jolanta Zykun, Ewa Kania, Włodzimierz Press, Andrzej Szopa, Maciej Szary, Grzegorz Pawlak, Mariusz Krzemiński, Grzegorz Wons, Marcin Troński). Wyreżyserowałem też pierwszą transzę serialu: „Słowami Ginger” (tu chylę czoło przed tytułową Julią Kołakowską, i jej serialowymi partnerami: Dominiką Kluźniak, Katarzyną Ankudowicz, Ewą Telegą, Joanną Jabłczyńską, Katarzyną Zielińską, Łukaszem Lewandowskim, Modestem Rucińskim). Obecnie pracuję nad serialem „Danny Fantom” (tu prawdziwe popisy aktorskiego kunsztu daje Marcin Hycnar w roli Danny’ego oraz Monika Pikuła jako Sam, Joanna Pach jako Jazz i Krzysztof Szczerbiński jako Tucker), a także animowaną komedią dla całej rodziny: „Małpy w kosmosie”.
Ile razy musisz obejrzeć film, zanim podejmiesz decyzję o wyborze aktorów?
Kiedy coś reżyseruję, to zwykle piszę, a przynajmniej staram się być wierny tej zasadzie. Oglądam dany film tyle razy, że znam go praktycznie na pamięć; ważę każde słowo, i już w trakcie pisania zastanawiam się, kto mógłby zagrać. Pisanie bardzo pomaga: osłuchuję się, i nie chodzi tylko o barwę, samo brzmienie, ale i rytm mówienia, wyrazistość i charakter postaci, jej emocjonalność, temperament. No i w pewnej chwili po prostu wiem.
Czym się kierujesz, kompletując obsadę?
Zasadą Zofii Dybowskiej-Aleksandrowicz. Aktor, który dubbinguje, nie musi być fizycznie podobny do postaci (choć bywa, że zewnętrzne, fizyczne podobieństwo także się „przenosi”, uwiarygodnia ekranowy wizerunek), ale musi nią być od środka – to najistotniejsze. Aktor nie może kłamać, bez względu na gatunek, konwencję – czy to dramat, czy bajka, czy komedia. Może się wygłupiać, ale nawet w błazenadzie – jeśli nie będzie autentyczny, zawsze będzie zgrzytać między obrazem i dźwiękiem. Ale, to brzmi jak teoretyczne rozważania o wyższości świąt Bożego Narodzenia nad świętami Wielkiej Nocy. Patrząc na obraz i widząc bohatera, który coś do nas mówi, musimy być przekonani, że to właśnie on mówi właśnie do nas, żeby nastąpiła interakcja. Głos, który słyszymy z ekranu, nie może być obok, nie może być obcy. Myślę, że ważne jest też utrafić wiekowo. Tu, moim zdaniem, istnieje pewne niebezpieczeństwo: reżyser, w zależności od tego, ile sam ma lat, może wpaść w pułapkę własnego, subiektywnego postrzegania świata i ludzi -młody reżyser chętniej będzie pracował z młodymi ludźmi, reżyser starszy będzie wolał gwardię równolatków – co oczywiście dotyczy niuansów, ale – żywotne jest, jak się okazuje, porzekadło: diabeł tkwi w szczegółach… Weźmy, dla przykładu, „Pożegnanie z Afryką” – młodszy reżyser zamieni Meryl Streep na Dorotę Segdę, starszy na Gabrielę Kownacką. Albo: „Gladiator” – młodszy reżyser wybierze jako odpowiednik polskiego Russela Crowa Bartosza Opanię, a starszy Piotra Garlickiego. Która z propozycji celniejsza? A może wszystkie do kosza? Każdy reżyser jest inny – jako człowiek i jako twórca, każdy ma swój własny klucz, własną wrażliwość. Wspominam o wrażliwości nie od parady, bo w tej pracy dochodzi jeszcze to coś, tzw. nos, siódmy zmysł, który z jednych reżyserów czyni artystów, z drugich rzemieślników. Ja staram się, żeby nasz polski odtwórca był maksymalnie najbliżej postaci, którą w oryginale kreuje jego kolega po fachu.
Który z wyreżyserowanych przez siebie filmów uważasz za udany?
O ile zdarzy mi się wrócić, choćby myślami, do filmu, który reżyserowałem ileś tam czasu temu, to zawsze mam niedosyt, zawsze mam wrażenie, że dzisiaj robiłbym go inaczej. Wiem, truizm – każdy reżyser to powtarza, do znudzenia. Ale tak jest naprawdę. Nagle doznaję olśnienia, wpadam na nowy pomysł, nowe rozwiązanie… No i na pewno inaczej bym je też dzisiaj pisał.
Tak czy inaczej, filmem, który bardzo mile wspominam, jest wspomniana już „Małpa w hotelu”. Wielkie wyzwanie, z którego – chyba – udało mi się wyjść obronną ręką. Nieoceniona w tym zasługa fantastycznych aktorów; zgodzili się wtedy zagrać, między innymi: Grażyna Barszczewska, Grzegorz Wons, Jan Prochyra, Andrzej Grabarczyk, Izabella Olejnik, Irena Laskowska, Mira Morawska.
Jakie cechy powinien mieć dobry reżyser?
Nie mam pojęcia.
Przydaje się w tej pracy dobry słuch, może wyczucie rytmu, może trochę warsztat dialogisty… na pewno talent, ale to spectrum tak „egzotyczne”, tak nie-namacalne, tak nie-definiowalne, że lepiej się na tym nie skupiać, bo i tak trud daremny. Przede wszystkim, myślę, trzeba lubić tę pracę. Przydałaby się też cierpliwość, i dystans, i pokora, bo dubbing to nie tylko ciężka, wręcz benedyktyńska praca; nie zawsze odwzajemnia afekt. Poza tym, reżyser to – moim zdaniem – taki trochę domorosły psycholog, który chętnie przygląda się ludziom, próbuje ich zrozumieć. Kimś absolutnie wyjątkowym, niezwykłą osobowością, świetnym reżyserem była Zofia Dybowska-Aleksandrowicz. Ale i Izabella Falewicz (reżyserowała, m.in., seriale: „Ja, Klaudiusz” i „Saga rodu Palliserów”). Pałeczkę po pani Zosi przejęła Joanna Wizmur; niestety, i ona odeszła. Ale, zdążyła wnieść do rodzimej szkoły dubbingu świeżość, żywiołowość, energię, która naprawdę ożywia ekrany. Ja zawsze podziwiałem stosunek pani Zosi Aleksandrowicz do aktorów, i to właśnie od niej zapożyczyłem. Jej dewizą było kochać aktorów, zapewniać im komfort w pracy, pozytywnie stymulować, wyzwalać w nich kreatywność. Też wolę obserwować artystę, który się otwiera, miast zamykać.
Ile czasu zajmuje ci pisanie dialogów?
To zależy od skali trudności. Film aktorski pisze się dłużej, bo oprócz tego, że redaguje się dialog w rytmie, to trzeba jeszcze przewalczyć wargówki, artykulację. Pełnometrażowy film pisze się około 3-4 tygodni. Przy czym dzisiaj – z rzadka może sobie dialogista pozwolić na taki luksus. Zwykle musi się spiąć, i wyrobić w połowie tego przedziału. Film animowany daje trochę więcej swobody, chociaż – przy bardzo starannym rysunku, czy też coraz częstszej animacji komputerowej, gdzie wyrazistość artykulacji dorównuje wyrazistości ruchu ust w filmie aktorskim, mozół jest nie mniejszy.
Zdarza mi się też pisać piosenki. Na przykład do „Rudolfa Czerwononosego”, „Trolla w Nowym Jorku” lub do własnych scenariuszy.
A co przychodzi ci łatwiej: pisanie dialogów czy piosenek?
Bywa, że jakaś piosenka z miejsca wpada w ucho, i sama się pisze, a nad inną siedzi się nawet kilka dni; czasem po tygodniu, po miesiącu świta w głowie fraza, która mogłaby być perełką, ale – już po zawodach. Pisanie piosenek to, wbrew pozorom, zupełnie inne pisanie – w odniesieniu do dialogów, ale często sprawia dużo więcej satysfakcji – jest formą, która za pomocą minimum słów wyraża maksimum treści. Piosenka to sztuka przez wielkie S. A co do dialogów – fajnie, jeśli się uda, żeby były żywe, organiczne czyli prawdziwe – żeby oddawały nastrój, mieściły się w konwencji, gatunku, żeby każdy bohater miał coś własnego – taką trochę oddzielną stylistykę, żeby były dowcipne, no i lekkie – to podstawa.
Które z przetłumaczonych filmów były dla ciebie największym wyzwaniem?
Znów pójdę w kliszę, ale najtrudniej pisze się komedie. Filmy, które operują nie tylko żartem sytuacyjnym, ale i żartem słownym, gdzie gry słów, nawiązania i aluzje do konkretnej, czasem obcej nam rzeczywistości, spędzają sen z powiek. Największe wyzwanie to przekład nieprzekładalnego, adaptacja. Czasami trzeba zastąpić dowcip, który czytelny w oryginale, nas kompletnie nie śmieszy, bo go nie rozumiemy, brakuje nam odniesienia. Dorzućmy jeszcze do naszych zmagań z komedią walkę z synchronem, a otrzymamy karkołomne szaleństwo. Pamiętam, ile się napociłem przy serialu „Dog City – Miasto Piesprawia”, przy mojej pierwszej kinówce „Brzdąc w Opałach”…! I przy stosunkowo niedawnej produkcji – przy „Simpsonach”. Trochę mi się za nich dostało. Bo pasjonaci serialu, przywiązani do kultowego oryginału, uznali, że naruszyłem zasadę nie-ingerencji. Tymczasem ktoś kiedyś przyrównał poezję do kobiety: jak piękna, to niewierna, jak wierna, to niepiękna. Z tłumaczeniem, śmiem twierdzić, jest podobnie. Dziś widz – coraz bieglejszy poliglota – co i raz się piekli, że tłumacz schrzanił to, i tamto. Pewnie, nie zawsze się uda, ale i nie jest wcale prostą sprawą tak przełożyć, żeby zadowolić wszystkich. Powiem tylko, że moim dość dużym zaskoczeniem była reakcja widowni na dwa określenia, których użyłem w dialogach do „Eragona”. Publiczność śmiała się, prawie do rozpuku, z mściwoja, i… z wieśniaka. Film w barwach fantasy, która wzory czerpie garściami ze średniowiecza, aż się prosił o cień stylizacji, nawiązania, choćby luźnego, niezobowiązującego, do staropolszczyzny – ot, dla smaku. Tu się to nie sprawdziło. Bo dziś młody widz, a dla niego przecież powstał „Eragon”, nie rozumie słowa mściwój – chyba za daleko od współczesności, i literatura nie ma zbyt dużego wzięcia… a słowo wieśniak kojarzy mu się wyłącznie z burakiem z młodzieżowej gwary. To też zasadzki, w które może wpaść dialogista, nawet wytrawny.
I ostatnie pytanie: ile znasz języków obcych?
W miarę sprawnie posługuję się francuskim. Po angielsku mówię bardzo kiepsko, ale jego bierna znajomość wystarcza mi do tłumaczenia dialogów; w razie wątpliwości posiłkuję się radą kolegów albo tzw. surowym tłumaczeniem.
Dziękuję za rozmowę.
